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知名作家

專訪張抗抗:“我”就是我最好的作品

時間:2018-10-13 19:03:27   作者:   來源:青年作家雜志社   閱讀:1884   評論:0
內容摘要:張抗抗一九五○年出生于杭州市,祖籍廣東江門;一九六六年杭州市第一中學初中畢業;一九六九年赴北大荒農場上山下鄉,在農場勞動、工作八年;一九七七年考入黑龍江省藝術學校編劇專業,一九七九年調入黑龍江省作家協會,從事專業文學創作至今。現為黑龍江省作家協會名譽主席、中...


專訪張抗抗:“我”就是我最好的作品

張抗抗

一九五○年出生于杭州市,祖籍廣東江門;一九六六年杭州市第一中學初中畢業;一九六九年赴北大荒農場上山下鄉,在農場勞動、工作八年;一九七七年考入黑龍江省藝術學校編劇專業,一九七九年調入黑龍江省作家協會,從事專業文學創作至今。現為黑龍江省作家協會名譽主席、中國作家協會副主席、全國政協委員、國務院參事。現居北京。

已發表小說散文共計七百余萬字,出版各類文學專著近百種;代表作有長篇小說《隱形伴侶》《赤彤丹朱》《情愛畫廊》《作女》《張抗抗自選集》五卷等。曾獲全國優秀短篇小說獎、優秀中篇小說獎,第二屆全國魯迅文學獎,蒲松齡短篇小說獎,第十一屆上海文學獎、第四屆世界知識產權組織版權保護金獎等。有多部作品被翻譯成英、法、德、日、俄文,并在海外出版。

ZHANG KANG KANG

“我”就是我最好的作品

—— 張抗抗訪談錄

舒晉瑜 / 張抗抗

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曾讓我迷途的文學

果然拯救了我

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舒晉瑜

文學的理想是從什么時候確立的? 1961年您還在小學五年級時,就在《少年文藝》發表作品,1972年,您在上海《解放日報》上發表了第一篇小小說,后來又在《文匯報》上發表了長散文。1976年長篇小說《分界線》出版——您走上文壇如此順利,對于確立寫作的信心大有益處。很想知道您的創作狀態,為什么一直都那么飽滿、那么生機勃發?讓您堅定執著地走下去的原因是什么?

張抗抗: 少年時代的“理想”,只是一種興趣愛好而已。父母都是上世紀四十年代成長的知識分子和進步“文青”,他們把對文學的熱愛傳導給了我,家庭的文學氛圍對于我有著潛移默化的影響。進了中學后,我參加了杭州一中(現為杭高)的“魯迅文學興趣小組”,初三還遇上了很好的語文老師,作文發表和獲獎,確實培育了我的自信心。六十年代末上山下鄉運動開始后,我去了北大荒一個農場,那時候除了孤獨寂寞一無所有,只能在文學中尋求安慰。即便在“文革”那樣嚴酷的環境下,在知青連隊宿舍和探親回家的假期里,很多人私下里閱讀的都是偷偷流傳的“封資修”讀物。文學伴隨著我度過了知青整整八年時間,是文學讓我沒有虛度青春年華。如今回頭看,早期的寫作不僅無知,更是幼稚膚淺。并非“飽滿”,而是“無奈”,在極度的無望中,無從選擇自己“該做什么”,只有“能做什么”。盡管當時的“革命文藝”,與我童年少年接受的那些“資產階級文學”,觀念上有沖突和抵牾,我心里也由此生出很多對現實的疑問。“真善美”的文學種子一旦播下,“疑問”積累到了相當的數量,它會在不斷的“反芻”中,最終成為體內爆發的能量。所以當七十年代末開始“改革開放”,早年“暗藏”的那些文學種子、人性和良知,很快就在我內心復蘇了,也就很順當很自然地回歸到“文學的正途”上來。如果從1972年起算,我從事寫作已有四十五年;從1979年起算,我從事寫作已近四十年。我“堅定執著地走下去”的原因,除了諸如“熱愛文學”等陳詞濫調,更多是因為我希望通過文學來“解決”自己的問題,這個“問題”就是“不明白”,是“困惑”,是對人生、生命、社會和自己的困惑。困惑之后,發現自己“有話要說”。就這樣,一年一年便過去了。“飽滿”和“生機勃發”只是表象,只有我自己知道,如何度過一次次精神危機。不過,我父親的性格頑強銳利,我母親天真善良,我或多或少繼承了父母的部分遺傳基因吧。

舒晉瑜

您如何看待知青生活?我知道您寫過隨筆《無法撫慰的歲月》,還有很多小說,您早在九十年代末期就堅決否定了“青春無悔”那種說法。可見知青生活在不同人的記憶中有不同的版本。知青生活對您的寫作帶來怎樣的影響?在您的作品中,有一部分描寫知青生活,但比例不算大。相對于梁曉聲、葉辛等作家而言,您的“知青題材”有何特點,愿意談談嗎?

張抗抗: 八年的知青生活,大多數人都是渾渾噩噩地打發時間,可我全部的業余時間,都用在讀書和練筆上。我心里揣著一個小秘密,內心有一個與命運抗爭的聲音:“我要寫作!”每天記下一段有趣的對話,或是讀到一個好故事,就覺得自己沒有浪費青春。那時候知青的前景黯淡,我不可能指望寫作來改變命運,只希望通過寫作排遣孤獨,為這種看不到前途的生活增加一點亮光。當我沉浸在閱讀和寫作中,現實的艱苦與荒誕,都被文學暫時化解了。我在場部文藝宣傳隊那時候開始寫長篇提綱,后來三易其稿“自學成才”,再加上編輯的指導,小說《分界線》1975年在上海文藝出版社出版。歷史的吊詭之處在于:曾讓我迷途的文學,果然拯救了我;但我感激涕零地走近它,它在給予我慰藉與溫暖的同時,也收回了我的尊嚴;它以正當、正確的名義,誘使我交出了思想的自由作為發表作品的代價。那時候“作家”的稱號雖然已被消滅,但“革命的文學”戴著革命的面具,以文學的崇高名義,要求我屈從宣傳,順應時代的潮流,我的文學起步就這樣被納入了體制的軌道。那部文字還算流暢、發行量巨大的“知青小說”,為我贏得了文學之路上最初的聲名。當時沒人能預知幾年后中國將會開始一個撥亂反正的新時期。但是,無論我可以有多少種理由為自己辯解:比如我渴望通過寫作實現自己的價值;比如這部作品完全出于“自發”而非某種政治授意;比如文學不可能脫離當時那架龐大的宣傳機器而獨立存在;比如在那個蒙昧無知、信息封閉的集權年代,如何要求一個未諳世事的小女生具有分辨是非的火眼金睛呢?然而,當我在后來的歲月里一次次回頭審視那些所謂的“作品”,我仍然會為自己感到羞愧。若是正視自己,我必須承認,除了對成功的向往、對虛榮的渴慕、對孤獨的恐懼,還有潛意識中本能的自我保護、趨利避害平庸愚昧,最后不自覺地用筆說假話……我就是這樣喪失了對真假善惡美丑的辨識力。

1976年以后,我有一個沉寂時期,幾年沒有發表作品。風起云涌的啟蒙新思潮,使我重新認識了“文革”、知青時代。1979年,我發表了短篇小說《白罌粟》,這是一次重要的人性回歸。這篇小說對知青自身的錯誤和弱點,已有了一點朦朧的警覺。盡管我對于“懺悔”意識也有一個認知過程,曾經認為知青拒絕懺悔,因為沒有人有資格擔任知青的“懺悔神父”,這個想法依然是沿襲了社會批判的指向,而后才逐漸“向內轉”叩問知青自身,尋找那段歷史與人性弱點之間的內在聯系。在我幾十年的創作中,有關知青題材的作品占比其實并不高,與其他幾位知青作家的側重點也有所不同。我不認為自己是一個專事“知青文學”的作家,間斷性地寫過的那些知青生活的中短篇小說,只是借用了知青生活這塊鄉間“宅基地”,在上面蓋了自己的房子。目前為止,我的“知青小說”代表作是短篇小說《無以解憂》《干涸》,中篇小說《沙暴》《永不言悔》《殘忍》《請帶我走》等。改革開放已經近四十年了,老知青要從“紅衛兵”和“造反派”的思維模式、語言、行為方式,“脫胎換骨”成為“公民”的身份認同,這個轉換很艱難。1997年,知青上山下鄉三十年,我寫了那篇“著名”的隨筆《無法撫慰的歲月》,表述了我對知青運動的看法。我認為老知青所謂“無悔”的豪言壯語,作為個人體驗尚可理解,若是成為一代人“追憶往事”的口號,就有些自欺欺人之嫌了。整整一代人犧牲和浪費的青春、時間和生命,不能用“青春無悔”這種空洞和虛假的豪言壯語一筆抹去。直到現在,我們還常常會從某些人的日常用語里,看到“文革”的影子。如果“文革”那種非理性、反人性的暴力行為始終不能得到徹底清理,在某些條件下,會像土壤中沒有得到殺滅的細菌一樣被激活。我也不太認同“知青作家”這個標簽,知青只是我們曾經的一個身份,我們早已融入了社會的知識階層。當年的知青寫作,也早已超越了知青生活,進入更廣闊的社會領域。丑陋的不是知青,而是那個“文革”年代。“知青”像一座不可逾越的界碑,矗立在我面前,讓我隨時隨地提醒自己:我們是從那里過來的,但愿再也不要踏上那個地界。

盡管我對知青運動持批評態度,但那片黑土綠野藍天白云是沒有過錯的。基于個人的審美情趣,我曾經寫過一篇散文《最美的是北大荒》。記憶會不自覺地進行篩選,留下來的大多是美好的事情。北大荒的夏天,草甸子里那么多的野花,我幽閉的心情一下子就燦爛了。從地平線盡頭漫上來的云彩,層層疊疊變化無窮,令人著迷,我經常傻傻地坐在地頭看云,癡迷陶醉。有時候傍晚下了工,到小河邊洗衣服,岸邊是各種野花,河水很清,小魚小蝦在水里生動地游來游去。月亮圓了的日子,亮晃晃地照在冬天的雪地上,空氣冰冷而透明,月亮在雪地上的反光,刺得人睜不開眼睛。那時候知青都穿棉膠鞋,里面有毛襪子和氈墊。棉膠鞋很笨重,踩在新鮮的雪地上,發出咔哧咔哧的聲音……很多很多美的瞬間,會讓自己感動,那一刻就會覺得生活還值得過下去。一個人只要沒有失去發現并感受美的能力,心靈就不會枯竭。多年以后我們陸續離開了北大荒,離開了我們曾經流血、流淚和流汗、痛苦與歡樂交織的土地,我們心中卻留下了對它千絲萬縷的眷戀。盡管后來我去過祖國和世界上許許多多美麗的地方,但在我的心靈深處,將永遠固執地認定北大荒是最美的地方。因為這種美屬于我自己——屬于我們苦難生活的一部分。

舒晉瑜

您是“文革”后文學講習所的第一批?進入講習所時,您已是頗有名氣的作家了。那個時候文學講習所,集中了一批知名作家,寫作的氛圍也很濃吧?您是怎樣的寫作狀態?

張抗抗: 一九八○年四月,中國作協舉辦的第五期文學講習所,集中了當時已嶄露頭腳的多位中青年作家,比如蔣子龍、葉文玲、喬典運、賈大山、韓石山、陳國凱、葉辛、孔捷生等人。嚴冬剛過,寒意未消,暗流涌動波瀾起伏,各種新思潮紛至沓來。講習所邀請了多位大家崇仰已久、劫后余生的前輩作家和學者為我們授課,講座內容大多圍繞著如何打破桎梏解放思想,重新樹立正確的文學觀以及文學創作的常識。再晚幾年,其中大多數“文學大家”恐怕就見不到了,這也算是“最后的文學盛宴”吧。所學課目多以文學經典為主,還組織觀看經典電影新電影或欣賞新上演的舞臺劇等。這是中國當代文學史上一個極其重要的“回春期”,同學們都“如饑似渴”地學習,課余也在討論或埋頭寫作。因為班上要開《紅樓夢》討論會,記得我重讀了一遍《紅樓夢》,還寫了“論文”。學期即將結束時,講習所組織了同學和駐校老師去北戴河度假,在那里我度過了三十歲生日。講習所學習期間,我們在課余參加京城各種文學活動,休息日我常去拜訪父母親的老朋友,也交了不少新朋友。東北十年封閉的生活,使我特別希望自己開闊眼界祛除舊習,了解并懂得“新時期”之新,只有思想的解放,才能真正解放文學。記得有些同學對我這種方式的“勤學”不太理解,曾在背后對我多有非議。京城的三個月很快就過去了,前幾年我寫過一篇回憶文章記述講習所的學習生活,老師同學可謂各美其美、各妙其妙。

值得一說的是,我從北京回哈爾濱之后,很快寫出了中篇小說《北極光》,發表在1981年《收獲》第三期。讀者認為這部作品表現了青年一代在新時期的迷惘和希望。實際上當時我已受到存在主義思潮的影響,試圖在作品中探討現實的“無”和觀念的“有”之間的關系。新時期文學從“破舊”到“立新”的“雙重轉折”,我完成得并不艱難。

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“我”之所以成為“我”,必有我的傷痛觸點和精神緣由

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舒晉瑜

《隱形伴侶》中吸收了現代主義的創作方法。能談談您是從什么時候開始自覺投入創作上的學習嗎?在這一過程中,您受到哪些作家作品的影響?可否談談您的寫作營養來自哪里?

張抗抗: 《隱形伴侶》寫于1984年至1985年。之前幾年已有不少西方新思潮譯作陸續問世,從港臺帶進來的弗洛伊德、尼采繁體字書籍,為我打開了一個從未涉足的潛意識王國,與此同時,我也在“異化”理論中找到了時代變革的思想依據。當時出版的所有先鋒文學譯作我幾乎都讀了,除了南美的馬爾克斯、略薩之外,我尤其喜愛加繆和卡夫卡,也對美國的《二十二條軍規》如此奇特的文本感到震驚,它們幾乎顛覆了以往“小說作法”的全部信條。對我直接發生影響的是弗洛伊德的心理學,他揭示了人類潛意識和人性“假惡丑”的本質,私欲是人性最基本的特性。當時我正在構思一部以知青生活為依托的長篇小說,我發現若是用傳統的敘事方式,已經難以表現自己對“人”的新認識。我下決心“顛覆”自己之前的小說做法,采用意識流、夢境、囈語等荒誕手法,以亦真亦幻、現實與意識流交錯的個人化敘事,表現人對自身善惡的辨識,它超越了“知青文學”的苦難和傷痕,進入到對“人”本質的探究。這部長篇小說名為《隱形伴侶》,1986年6月由作家出版社出版。可以說,這部小說是我在新時期重要的代表作,也是我文學道路上的里程碑。

舒晉瑜

很多人懷念八十年代的理想氛圍,比如文學界的作家和評論家們。您能談談您經歷的八十年代,寫作和生活的狀態么,那一時期您的寫作有怎樣的變化?

張抗抗: 八十年代中后期,新書譯作帶來的新思潮新觀念如此密集,猶如一批批轟炸機運來重磅炮彈,落地后掀起的石浪土渣,與文學界的激烈爭議釋放的煙霧混在一起,沙塵滾滾令人窒息。我敏感到文學又一次“告別”即將到來——告別“革命”也告別過往的自己。喬伊斯、普魯斯特、艾略特、迪倫馬特等“先鋒”的祖師爺,早在二三十年代就進入中國并影響過我們的父輩那代人,卻被屏蔽半個世紀后才重續“前緣”,歷史兜了一個大圈兒又回到原處再出發。那不是單純的文學技巧之變,而是一種認識論,它打開了人類了解自身的地窖之門,是當代文學繞不過去必須攀登的一座高峰;更是意識和觀念之變,是走向開放的中國文學繞不過去的海灘。這些振聾發聵的新理念極大地影響了我后來的創作。在現代主義文學思潮影響下,一部分作家已經開始了新的創作實踐,并取得了極大成功。先鋒小說、尋根文學、“文化熱”已漸成氣候,打破了傳統“現實主義”創作方法的絕對性和唯一性,我對此極為關注。整個八十年代,我都是在不斷學習中度過的,情緒亢奮驚悸歡快慨嘆跌宕起伏。八十年代是我寫作的“成長期”,用“蟬蛻”兩個字來形容最為貼切。我猶如在不斷地蛻殼,脫去了笨重的冬裝,換上了輕涼的夏裝,再穿上華美的秋裝……更重要的是,我心里的“硬繭”開始軟化,“繭子”里的蛹開始化蝶,意味著我的作品從形式到內容的雙重蛻變。

舒晉瑜

您的很多作品在關注現實、表現當代人困惑的同時,始終在追問歷史、挖掘人性的深度,具有將當代性與歷史性融為一體的特色。例如長篇小說《赤彤丹朱》、中篇小說《斜廈》《第四世界》《殘忍》《請帶我走》等,都為我們展現了一種沉重的回望和思考,與當代女作家的寫作風格有很大差異。我很好奇,您是怎樣成為“這一個”,而不是“那一個”的呢?

張抗抗: “這一個”是由作家自覺或不自覺的選擇確定的。有些作家為愛而寫,有些作家為美而寫;有些作家為追名逐利而寫,有些作家為克服恐懼而寫;如果一個人心里有痛,就會寫出具有痛感的文字。女作家中的方方可為一例。“我”之所以成為“我”,必有我的傷痛觸點和精神緣由。《赤彤丹朱》用不同于傳統小說的敘述方式和文體結構,從“女兒”的視角講述了“我”的父輩,一對“紅色戀人”在長達半個世紀的時間里,從參加“革命”到被“革命”拒斥的坎坷經歷。小說采取了敘述者在出生前及出生后,與被敘述的“母親”合為一體的新奇構思,以表現更為真切同步的生命體驗,寫出了歷史烙刻在“我”身上的那個樣子。我將四個不同的紅字有機排列,構成了一幅悲壯而瑰異的歷史景觀;四個紅色的漢字垂疊交錯,彼此擠壓,奏出一首哀婉凄涼的紅色變奏曲。涉及到對“抗戰”“犧牲”“愛情”“背叛”“階級”“文革”“家族”“血緣”“人性”“冤案”“真相”等諸多詞匯的解構與顛覆。那些慘痛而凄楚的記憶,并非是我個人的“家史”寫實,正如我在《殘忍》和《請帶我走》所寫的知青故事,只是對知青素材和人物原型的部分借用,意在揭示一個扭曲的年代中人性的異變。它們早已超越了個體的意義,成為解讀當代史的一小塊模板。如果我的寫作僅僅滿足于講述一個離奇或平庸的故事、為了炫耀自己的文學技巧、為了獲獎或迎合某種潮流,抑或三者合一,我將會失去寫作的動力。

舒晉瑜

進入九十年代中國改革的市場經濟時代,您的中篇小說《銀河》《寄居人》《鐘點人》和長篇《情愛畫廊》等作品,較多地關注了女性地位和命運。您的筆下似乎一直有兩條線并行不悖。那么,作為女性作家,您對于女性是否有格外的體貼?尤其是《情愛畫廊》,因在書中對兩性關系的描寫備受爭議,改編成電視劇后引起更廣泛的轟動。多年過去,您如何看待當時那些不同的聲音?那些聲音對您產生過一些影響嗎?

張抗抗: 沒有什么影響。寫作的人都是一貫我行我素的。在一個除舊布新的變革時代,讀者或是批評家停留在原有的審美習慣中,誤讀、短視都很正常,我早已學會了傾聽不同的聲音。《情愛畫廊》在1996年由“布老虎叢書”出版,這部書的寫作其實帶有某種“突發性”。二十世紀九十年代商品經濟的沖擊力,把傳統文化中有關情愛的禁忌沖出了一個缺口,出現了一大批涉獵性愛的小說。然而,幾千年的男權社會延續下來的傳統觀念,深入于我們的日常生活和文人的審美趣味里,也浸潤在一部分男作家們的骨髓里,那種把女性作為賞玩肆虐對象的控制心態,基本成為他們的“集體無意識”。所以中國產生不了像雨果、勞倫斯、小仲馬、川端康成那樣善寫美雅純正情色小說作家和作品。在我們這樣一個所謂男女平等的社會,就算是共和國以立法的形式給予男女平等,但其實男女在心理上、情感上仍然是不平等的。我對男作家沒有偏見,是對中國傳統文化中的那種畸形變異的趣味不滿。此前我對愛情小說并沒有特別關注,但是受到了當時那種情形的“刺激”,創作沖動活生生被調動起來。商品經濟時代也意味著進入了一個不相信愛情的物質時代,空氣中所有的信息都在刷新(也毀壞)我們原有的價值觀念。經濟和商業的浪潮,在沖垮了文學中“性”的禁區的同時,也帶來了污濁和低俗的性文化。《情愛畫廊》一廂情愿地想要給讀者展現一種“美的性”“純的愛”,以唯美唯愛的情感抵抗世俗社會。我可以容忍精神的萎靡,但不能贊同趣味的低級,我相信世界上總有“劫后余生”的愛情理想主義。而一部作品若是不“矯枉過正”,是很難產生沖擊力的。優秀的文學作品不是描寫那些已經發生的事,而是書寫那些應該發生的事——這是現實主義和理想主義的區別。我希望以此書告訴人們 :我們應該擁有如此美好的生活,未來社會男人和女人之間的關系就應該是這樣的。這部小說和我以往作品最大的不同,還在于小說故事和人物,超越了“政治化”的意識形態。我們即將進入千辛萬苦、千呼萬喚而來的自由經濟時代,每一個人都不可能把自己排除在外。我只是做了一次比較勇敢的嘗試,帶領讀者在《情愛畫廊》中提前過了一把癮。我寫《情愛畫廊》的另一個原因是,希望探討我們這些一直被“豢養”的體制內作家,究竟能不能靠版稅來養活自己?《情愛畫廊》可以試一試市場的號召力,探討與讀者的關系。其實,我自己最“得意”的是,我在這部作品中找到了用色彩和形象來代替愛情業已陳舊的文字語言,用繪畫來連綴故事、刻畫人物。繪畫語言具有一種可容納豐富想象、文字難以到達的可視性“參與”。“畫廊”建成之后,才有了愛與美的載體。多年過去,偶爾會覺得當年那些批評者如此大驚小怪,好像有點“幼稚”。與此同時,我仍然會被那些有關理想主義和浪漫主義爭議的認真態度所感動。

張抗抗

專訪張抗抗:“我”就是我最好的作品

專訪張抗抗:“我”就是我最好的作品

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我從來是聽從服從自己內心的聲音

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舒晉瑜

進入二十一世紀,《作女》《芝麻》《請帶我走》《干涸》等作品,表現題材和手法更為豐富。您總是執著地探索新的風格和手法,但是這種探索也是需要勇氣的。您擔心過不成功的嘗試嗎?

張抗抗: 正如你所說,我的探索與實驗已持續了幾十年。我很高興你注意到這一點。二十世紀九十年代,我已有了文體創新的自覺,不愿意讓自己的創作風格停留在八十年代或過早定型,更不能容忍內容與形式的重復。我在九十年代初期和末期創作的多部中短篇小說,如《因陀羅的網》《沙暴》《斜廈》《殘忍》《銀河》等,都在尋求敘事方式和語言的變化和創新。年輕時的探索,是因為心里燃燒著不甘平庸的火焰、充滿了“實驗”的熱情,寧可作品寫“廢”,也要冒險一試,不怕失敗。我從來沒有把“成功”作為衡量作品的唯一標準,而是聽從服從自己內心的聲音。如今回首,我既慶幸其中有些作品獲得了較大突破,也為自己寫作的倉促抱憾。有些題材假若能想得更透徹、打磨得更精致再發表,想必會更好些吧。我們總是在事后才會恍然大悟,自己為哪一些可有可無的作品浪費了寶貴的時間。我的文學觀以及寫作方法,晚至二十一世紀才基本定型。

舒晉瑜

作為職業作家,如何在創作中持有飽滿的激情和動力,您有何經驗可以分享?最初寫作的時候,您有沒有文學上的偶像?或為自己樹立過什么目標?現在看,目標達到了嗎?

張抗抗: 細細梳理下來,我的文學五十年,大體可分成四個階段:1972年—1979年的習作期;1979年—1989年的成長期;1990年—2002年的探索期;2002 年至今的成熟期。再往下就該進入晚霜期了。經年累月,看似碩果累累,真正能夠留下來的作品,卻少而又少。半個世紀的文學路,有如沙上筑塔,根基膚淺,難成大家。由于起步于愚昧年代的泥淖,三十歲以前的文字,如今幾乎不忍卒讀。漸醒漸悟的后半生,依然在一次次艱難的蟬蛻中掙扎,每一部新作品,都是精神與文學的極地重生。我的寫作從未設定目標,徑直往前走,前面永遠是地平線,沒有目標也就無所謂到達,那個無法到達的遠方就是藝術女神的應許之地。我不喜歡偶像,所以不選擇任何作家作為我的偶像。半生寫作,并無可供分享的經驗,只有慚愧和太多教訓。作為職業作家,能否保持恒久的創作激情,取決于內心的創作動力。動力也可補給,源頭是對世上一切生命的憐愛和悲憫之情。

舒晉瑜

毫無疑問,《裂隙》這部三卷本(上中下)是一部厚重的大書。其中所展現所呈現的中國年輕一代知識分子群像以及二十世紀八十年代當代歷史,都顯示出大氣象。為了這三卷本著作的寫作,您做了怎樣的準備?對于這三卷本著作,您抱有怎樣的期望?

張抗抗: 二十世紀八十年代已經成為歷史,當年發生的一切,在我的記憶中依然鮮活如初。那些石破天驚的事件和人物,對于中國的變革有著無可估量的意義,目前已有不少文學作品進行了局部記述。而我的目光聚焦在知識分子群體,在那場未完成的“啟蒙”中,老一輩知識分子微弱的思想光芒,究竟是怎樣沖破一道道藩籬,牽引著夜行尋路的人們?年輕一代知識分子,在紛繁的世相中,怎樣接續有關“人”的主題并完成自己?進入21世紀后,我越來越強烈地渴望“重回”八十年代,研究解讀這段歷史并以文學的形式加以保存,需要以我的后半生傾力而為。 我從2006年進入這部長篇小說的創作準備,看了大半年的書、補充采訪搜集資料,構思安排故事情節、設計小說人物,真正開始寫作已經是2007年了。初稿是一個單卷的構想,并沒有那么大的“野心”,寫了三四十萬字,不滿意,放一放再改第二稿,還是覺得不行。我發現自己面對的是一個“無限大”的歷史空間,我不僅需要描述八十年代是怎樣的,還需要解決一個問題:為什么會有八十年代?這樣就回溯到七十年代六十年代五十年代甚至更早更遠……這些問題困擾我,超過了我已有的知識積累,我不得不花費巨大的力氣進行“補課”,再讀書、再思考,小說的結構也隨之延伸擴大。就在這樣一稿一稿修改直到第六稿,十年時間過去,這部長篇才成為我企盼的那個樣子。它耗盡了我所有的力氣,寫完后覺得自己整個人都“空”了。如今,對于這三卷本一百萬字的大長篇,我期待它有一日能夠出版,但它注定了是一部“小眾”作品,只要少數人能夠喜歡并懂得我的良苦用心就好。

舒晉瑜

《裂隙》的風格完全迥異于您之前所有的作品,小說結構也耐人尋味。我發現您創造了一種特別的文體,三卷本的目錄看上去非常簡單,只是“您”“你”“我”“他”“她”等代稱,但在排列組合上,三卷又各有不同,標題的極簡給人錯覺,因為一旦進入每個“個人”之后,卻是一個繁復的大天地,帶來閱讀的驚愕和強烈沖擊。

張抗抗: 我很高興你成為“少數人”之一,你對這部小說的閱讀“發現”也令我欣慰。我的前兩稿,寫出來后自己都覺得缺乏新意。擱置了一段時間,也聽取了兩位朋友的意見,對素材進行深度分析和重新整合。當我終于找到了現在這個構架,也就是“你我他”這一旋轉視角,我下決心放棄了前面的兩稿,另起爐灶,完全按照新的構思重寫第三稿,這需要否定自己、正視自己的勇氣。“你我他”到“你們我們他們”再回到“你我他”,這個“有意味的形式”,本身就象征著八十年代“集體意識”的消解、個體生命的逐漸回歸壯大又再次被“集體”湮滅的過程……

舒晉瑜

《裂隙》凝聚了一代甚至幾代知識分子心靈史的變遷,啟蒙、革命……中外革命的對比,“文化熱”的兩面性,無休止的思考、辯論……這樣豐富全面歷史性的寫作,對您而言,是否也是極大的挑戰?書中處處充滿隱喻,在您之前的作品中似乎沒有這么多集中的呈現?

張抗抗: 書中的隱喻可給予讀者更大的想象空間,這是該書的內容所決定的。此前的作品確實沒有如此集中地呈現,這也是由作品的體量決定的。它對于我是一次巨大的挑戰,全方位的挑戰——挑戰我的思維能力、挑戰我的學習能力、挑戰我的綜合分析能力、挑戰我的毅力和耐心、挑戰我對時間和空間的駕馭能力、挑戰我的創造能力。甚至,更多地挑戰我的體能。整個寫作過程猶如在一條深不見底的隧道摸索行走,頭頂是厚重的滴水山巖,僅僅在黑暗的盡頭有一線光亮。一次次觸墻撞墻,彈回來,再繼續。然而,挑戰也帶給我極大的快感,我體會到登頂和翻越的快感。當我終于走出隧道的時候,我已不再是原來那個我了。

舒晉瑜

在閱讀過程中,我不時停下來查找那些相對陌生的詞匯,了解那個年代曾經經歷的事件,越來越覺得您書寫正直勇敢犀利。您如何評價這次創作?您如何看待《裂隙》在自己創作中的意義和價值?

張抗抗: 這也許正是我寫作的初衷之一。你的年齡比我小很多,書中發生的故事,你這樣的讀書人都已經很陌生了,何況更年輕的讀者?歷史就是這樣被有意或無意地模糊、渙散、拆解直至被遺忘。也許再過些年,那些人和事就將被歲月的塵埃又一次掩埋了。我只能以寫作來對抗遺忘、對抗現實。在我一生中,這十年是最艱難、最辛苦,也是最認真的一次創作過程。這部長篇也是我所有作品中最重要、最成熟的作品。我從五十多歲的年齡一直寫到六十多歲,伴隨歲月的消逝,這部作品成為一次不可再生的生命體驗。一個作家如果“舍得”用十年時間來寫一部書,那一定是非常值得做的事情。

舒晉瑜

三卷本雖然厚重,但情節緊湊,有節奏感,非常吸引人。很想了解您的寫作習慣,比如是否習慣聽音樂?對寫作的環境有何要求?

張抗抗: 該書的節奏感是由情節的起伏跌宕帶來的,那是一個具有強烈節奏感的年代,比如搖滾、歌、時裝秀、火鍋、上訪……那些故事本身跳躍的節律,足夠強勁了。寫作的時候我需要安靜的環境,除了喝茶,沒有別的習慣和要求。我不能在寫作的時候聽音樂,因為音樂必定把我的注意力吸引過去。我覺得好的音樂是需要用心聽的,不是可有可無的那種。專心寫作的時候,或是嫌旁邊的音樂聲太吵,或是什么音樂都聽不見了。這十年我幾乎“戒掉”了所有的愛好,比如旅行、觀劇、美展甚至連電視連續劇都沒有完整地看過一集。

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在這次寫作中最大的困惑或難度是什么?您又是如何克服的?

張抗抗: 最大的困惑是不斷有新的精彩細節從各種渠道蹦出來,我的素材儲備時不時需要更新,感到自己無法“窮盡最好的”而沮喪。最大的難度是時間永遠不夠用,數年加班加點睡眠嚴重不足使我感到精疲力盡。長篇小說是腦力勞動更是體力勞動,不止一位作家曾發出過這樣的感嘆。寫到第四稿,“上中下”三卷的格局和基本長度已定,我對此頗感氣餒和恐懼,因為所有的好句子好想法,都得一個字一個字在電腦上敲打出來,翻過一座山前面還有一座更高的山,那幾乎是一個遙不可及無法到達的終點。十年中還有很多“計劃外”的干擾占用了我的時間,一度我曾懷疑自己難以完成這部書稿,懷疑自己寫不好這部書。但是宗璞先生給了我克服困難的力量。多年來我一直和宗璞先生有聯系,她已近九旬高齡,眼睛耳朵都不好,經常眩暈,仍然日復一日堅持口授她的著述,直到把最后一卷《北歸記》寫完,前后用了三十年的時間,完成了四卷本的《野葫蘆引》。她就住在我家附近,我常去看望她,她的“難度”我一個都沒有,我有什么理由放棄呢?她曾說要和我比賽誰先完成這部大書,結果還是她先跑到了終點。

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我快要變成一個事務主義者了

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舒晉瑜

很長一段時間,我們經常看到您在兩會上的聲音,看到您作為國務院參事為國計民生鼓與呼。這些社會角色,會不會影響您的創作?

張抗抗: 作為全國政協委員,一年要付出大半個月用來開會寫提案;作為國務院參事,兩周要集中學習一次,還有一年兩次的調研活動等等,從時間上看當然是影響創作的。但如果從長遠看,或許是另一種形式的“體驗生活”。作家不能總是坐在家里,在這些職務的履職中,我了解了國家機器的運行規則,多有補益。

舒晉瑜

感覺您是一位熱衷于公益事業,“國事家事天下事事事關心”的作家,這種關心,不僅僅是讀書看報,也不僅僅是以作品反映現實生活,而是親歷親為。比如您不惜時間和精力多次為 “全民閱讀”,為維護作家權益跑前跑后,多次調研并在不同場合發表言論和文章。當您沖在前沿做這些事情的時候,是否依然有一種激情或理想主義的情結?

張抗抗: 我早年的那些理想主義浪漫主義情結和激情,已經消耗得差不多了,快要變成一個事務主義者了。這些年我為實體書店為遏制盜版為作家版稅的種種呼吁,都是因為“履職”之需,是我應盡的公民之責,這是實實在在的話。也許我身上還殘留著一些傳統觀念,認為自己應該言行一致表里如一。我在作品中倡導的那些價值觀,應當身體力行。如果我不說不做,沒人會責怪我,相反,我說了做了,有些人反而不舒服。但我沒有辦法,我做不到坐視不管。有時候我覺得這些事情并不是為“他人”做的,而是為我自己的良心做的。我因此覺得心安。

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您對實體書店日漸衰落的現狀,融入到中篇小說《把燈光調亮》,這篇小說讀來非常親切,在《上海文學》發表后多次被轉載,并獲《小說選刊》年度大獎、《上海文學》獎。好像很久沒有讀到您的中篇了,也許我視野有限。可否談談您對短篇、中篇和長篇不同體裁的看法,更偏愛哪種?

張抗抗: 短、中、長篇小說,我各有所愛,缺一不可,因為它們能承載的任務是不同的。就像自行車、小轎車、巴士,各有不同的用處。其中最難寫的是短篇,我不認為那些篇幅和字數少的小說就是短篇,好的短篇需要獨立的構思,“獨立”指的是這個故事往往處于一種封閉狀態,并不與其他故事發生關聯,無論外在條件怎樣變化,無論你把它安置在哪一種環境下,它都能夠“不增不減不生不滅”、能夠“一丈以內絕無旁枝”、能夠“以不變應萬變”;它對文中的人物描述和句子的簡略度,要求近似苛刻,幾乎到了“多一字則長”的程度,而且小說結尾必須做到“反轉式”的意外。多年來,我喜歡瀏覽短篇小說, 但每當我發現這個短篇小說篇幅過長,便興味索然了。由于我對短篇小說抱有這樣的“偏見”,所以如果沒有遇到恰當的題材,輕易不敢寫短篇。2016年上海的九久文化公司出版了我的短篇小說集《白罌粟》,其中我只選了幾十年來創作的九個短篇,可見短篇之難。如果說短篇小說是一個“點”,那么中篇小說也許可稱為一個“面”。它的表述空間略大,我通常會用來表現那些可以“裝下”三五個人物的故事。但無論時間跨度有多長,也有一個“故事出發點”的約束,好比圓規的一只腳,一定是立于中心不動的。另一只腳拉出去,依此距離劃一個圓,便是中篇小說的基本內容。小說體量的大小,取決于圓規的“腿”長。腿可長可短,但不可以沒有圓心。那些優秀的中篇小說,都是因為有一個牢固的圓心,站住了,才可能把“另一條腿”甩出去,收放自如地構成圓圈。這個“面”的內部是有牽制的,不是一滴水隨心所欲洇開去的那種面。再說長篇小說,一般人都以為長篇小說寫作可以信馬由韁,其實不然,長篇小說并不是以“長度”作為衡量標準的,僅以長度敷衍成篇,就容易變成一本“流水賬”。好的長篇小說應該呈網狀、立體交叉的時空結構。從“點”到“面”,再進入“二維”或“三維”空間。長篇小說藝術是一種比較復雜的文學形式,這里不展開了,我本人認為寫長篇敘事有較大的自由空間,不僅“十八般武藝”都用得上,還可以完整地表現一個“大主題”。只是長篇小說需要豐富的素材積累和認知積累,很見功力、易露破綻,只能“三年打魚兩年曬網”,寫作前的準備時間,往往多于寫作所耗費的時間。

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小說若是“旁白”,散文就是“獨白”

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舒晉瑜

您的散文堪稱經典,可否談談最近出版的《回憶找到我》?

張抗抗: 這本散文集收錄的大多是舊作,這十年來我由于寫長篇,散文創作量有限,所以只能把舊作分類,按“主題”進行編選,這樣便于讀者選擇。《回憶找到我》就是一部有關鄉情、親情、友情的主題散文集。

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記得好像是在二十世紀九十年代末,《張抗抗散文》獲得第二屆魯迅文學散文雜文獎。還記得當時的情況嗎?您是在什么情況下獲悉自己得獎的?

張抗抗: 《張抗抗散文》是解放軍出版社2000年出版的,責任編輯李鳴生。他不僅是個好編輯,還擅長紀實文學創作,連續榮獲過三屆“魯迅文學獎報告文學獎”。我這本散文集的編選很精心、裝幀很精美,拿在手里很喜歡,覺得有“資格”去申報魯獎,并于2001年如愿獲得第二屆“魯迅文學散文雜文獎”。那年頒獎是在魯迅先生故鄉紹興,記得我和賀捷生大姐在會中忙里偷閑去了魯迅先生的外婆家安橋頭。我們問了好幾個人才找到那個小鎮,水鄉老街的石板路、沿河的黛瓦木墻店鋪、長滿青苔的石橋、尖尖的烏篷船和烏桕樹……大半個世紀過去了,它們仍然是魯迅先生筆下描述的故鄉風情。聯想到我在初中時期參加過杭高母校的“魯迅文學興趣小組”,(上個世紀二十年代,魯迅先生曾在杭高任教),在一個周日組織我們來紹興參觀,第一次走進“百草園和三味書屋”;想到我在北大荒農場的時候,曾撿回一張廢棄的小炕桌,由于未經拋光的桌面太毛糙了,我用自己從杭州帶來的一張魯迅先生16開油畫頭像印刷品(“文革”時印制魯迅的畫像很普遍)鋪在桌上,下面墊了一層紙殼,畫像上蓋了一層透明的塑料紙,一只干凈光滑的小書桌就做成了。我每天伏于書桌上讀書寫字,常常覺得魯迅先生的目光正在凝視我。所以,2001年那個陽光燦爛的秋天,當我走進紹興縣城的頒獎會場時,忽然覺得那么多年的文學之路,魯迅先生其實一直都在前方引領著我。

舒晉瑜

您認為什么樣的散文才是好散文

張抗抗: 好散文要有真情實感,這是常識;好散文要言之有物,這是通識;好散文要有美的語言,這是定識。現代流行的白話文散文作法,脫胎于唐宋賦格明清小品,已摒除了“八股文”的死板教條規則,變得富于創造性。現代散文是一種散漫無定的文體,既可寄情山水,亦可直抒胸臆;既可敘事亦可詠物,既可抒情亦可言志,是一個“無限大”的自由空間。然而,散文須有散淡之心,不可服務于某種淺近的功利。散文須有形不浮于色的章法,斷不可散亂無序,近年來我們讀到的那些好散文,大多遵循以上原則。我本人多年從事散文創作的心得,尤以第二點“言之有物”為要。若說小說中的“我”隱沒在故事后面,那么散文就是一個站在前臺的“真我”。小說若是“旁白”,散文就是“獨白”。小說是寫給他人的,而散文,是寫給自己的。

在我看來,小說敘述是旁白,而散文,是心靈獨白。小說是寫給他人的,而散文,是寫給自己的。

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無論散文還是小說,您的語言都非常美。能談談您在語言上的追求嗎?

張抗抗: 文學作品的語言必須有藝術追求,美感流暢簡潔凝練,都是基本要素。但我們常常容易把“語言”和“文字”混為一談。我說的不是書面語言與口語的那種分別,而是作品所運用的那些文學語言與漢語文字之區別。文字是固定不變的,中性的,是基礎材料,帶有工具性質。語言并非文字的機械組合,而是一門“語言的藝術”。就是說,文字在成為“語言”的過程中,所傳遞的信息已經開始轉換了,它攜帶了文學語言所要求的內容、情感、思想等等。如此看來,語言所攜帶的那些情感和思想,才能使文字變成“有機物”。我不覺得自己的語言有多么講究,我缺乏古典文學功底,也缺少外國文學修養,既不華美也不精致。但為什么不少讀者喜歡我的語言?大概因為我的語言不是蒼白無物或故作高深的那一類,而是“有感覺”“有內容”“有質地”的,它們由于融入自然而變得鮮活,由于思緒紛擾而變得靈動。這些句子感動或打動了讀者,語言成為我和讀者之間最直接的介質。上個世紀九十年代,汪曾祺先生讀了我的《牡丹的拒絕》,還為我這篇散文畫了一幅牡丹圖。但他同時也對我說:你的文章寫得還不錯,可惜就是太用力了。這個“用力”,也許是“刻意”“過度”的意思。汪老先生的審美理念是自然素樸、風輕云淡的那種,也是我喜歡的散文語言之一。去年秋天,在杭州和《浙江散文》主編陸春祥先生對談,他提到博爾赫斯的一段話,說散文是“歌的復雜形式”。博爾赫斯的這個“復雜”耐人尋味,可作多種復雜的解讀。歌的節奏在散文中的表現,是潛在和隱性的;歌的音律用于散文的語言,是彌漫而鋪張的;歌的哲理體現在散文中,比歌更為豐富舒展。散文的結構和內蘊應當比歌更為立體;句有如雪山飛瀑奔流直下,而散文,則是寧靜泊淡卻深不見底的湖水。

舒晉瑜

在您的創作過程中,會留意對您的評論文章嗎?有評論直接影響到自己的創作嗎?您希望看到怎樣的評論,您認為哪種評論才是真正有效的?

張抗抗: 我不認為自己絲毫不在乎評論家的意見,事實上我們每一個寫作的人都在不自覺地留意批評家的評價。無論他們是否契合作者的原意和本意,都可以讓我們換個角度看自己的作品,我覺得評論家的分析往往比作者所想所寫的復雜,也可學到很多東西。但那些意見,無論是贊賞還是批評甚至抨擊,都不會影響或改變我的寫作。我希望看到的評論,不是從某種“正確”的理論或理念出發,而是從作品的文本出發,對作者和作品有起碼的善意和理解。不必指望評論文章的“有效性”,作家中像我這樣“虛心”的人不多。還是讓評論家和作家各寫各的、各說各的吧。

舒晉瑜

您至今獲獎無數,那么如何看待這些榮譽?您對自己的文學人生一定很滿意吧?接下來還有怎樣的規劃?

張抗抗: 我寫于2016年長篇休整期的那個中篇小說《把燈光調亮》,試圖借助沉默的書籍,追索文化殘存無幾的“剩余價值”、追問世態的病相與病癥、追填現代人的心靈空洞。這獲獎當然令人高興,但是到了我這個年齡,獲獎與否真的已經不那么重要了。不夠好的作品能夠獲獎,或是好的作品不能獲獎,全世界乃至諾貝爾獎都有先例。我對自己的文學人生并不滿意,因為當我們懂得什么樣的作品才是真正的好作品、懂得自己怎樣才能寫得更好的時候,文思泉涌精力充沛的好時光已經差不多過去了,這令人悲哀。我對自己早期的作品不滿意,原因在前面已經講過了。我對自己的幾部長篇尤其是這部新的長篇比較滿意,但可能有些人不滿意。總體而言,我對自己六十多年“心靈的成長”比較滿意,因為我有了獨立意志以及表現生活的能力,“我”就是我最好的作品。接下來沒有明確具體的寫作規劃,我累了,也許,回到散文休養身心。

■刊于《青年作家》2018年第10期


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